Sertânia (2020) é o canto do cisne de um dos grandes cineastas brasileiros, Geraldo Sarno. Sendo um diretor que tinha grande predileção por filmar o sertão nordestino e a condição de seu povo, nada mais natural que encerrar sua carreira com um épico sobre a transcendência e a violência desta região. Buscando o inerente ao sertão mitológico, terra que pulsa com a reminiscência das múltiplas instâncias de fabulação e criação, Sarno recupera as inúmeras iterações que povoam o imaginário popular do sertão para criar o seu próprio paraíso/inferno mitológico. Nesse sentido, Sarno faz algo similar ao que Lisandro Alonso executa em Jauja (2014), aproveitando-se de horizontes já povoados por ficção para sobrepujar suas próprias imagens com um sentido único, enquanto coabita o lugar dessas outras obras.
É elementar para compreender esse aspecto de Sertânia, retornar aos preceitos cinemanovistas associados à Eztetyka da Fome Glauberiana. Trazendo de volta um dos preceitos de linguagens mais praticados na primeira fase do cinema novo, Sarno filma em Sertânia a expressão do sertanejo, sempre fitando a câmera com fascínio. Essa recuperação da linguagem praticada em filmes como Os Fuzis (1964) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) procura não só reforçar o vínculo com o movimento e seus preceitos, mas também elaborar algo sobre os "coadjuvantes" dessa história, em sua maioria mulheres. São elas que aparecem nesses planos únicos, distantes em feição e espírito da tormenta de violência que permeia os conflitos armados do restante do longa.
E é na violência sonora e visual que a maior parte de Sertânia se desenrola, no que parece ser um conflito sem fim. "A mais nobre manifestação cultural da fome é a violência", escreveu Glauber Rocha, e Sertânia eleva essa máxima às maiores alturas, criando a estética da fome que ainda perdura no Brasil de hoje. Sarno carrega esse preceito de Glauber fugindo dos clichês formais do western de O Cangaceiro (1953), de Lima Barreto, criando sequências profusas e belas, com experimentalismo e inventividade em uma obra que, justamente por habitar esse lugar do sertão fabulesco cinemanovista, reconhece-se como uma produção do próprio imaginário humano. Isso se expressa na fotografia prateada e superexposta, como a de Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, e também na montagem altamente estilizada, com sobreposição de imagens e giros de perspectiva.
Quando a voz de alguém da equipe pede por detrás do plano que o ator mire sua espingarda de jagunço "no eixo da câmera", logo antes dos alto falantes serem preenchidos pelo som do tiro, sentimos a imanência da violência imaginada como reiteração da condição da fome. E assim, Sarno guia a maior parte do filme, sob as lentes dos acessos febris e alucinatórios de Antão, em eternos tiroteios da trupe de jagunços liderados pelo capitão Jesuíno. Entre intermeios dos ecos civilizatórios que vinham dos grandes centros, em combate aberto contra os jagunços que protagonizam o longa, estabelece-se um elemento de conflito constante que jamais deixa que a chama do longa se apague.
As quebras de Sertânia, além de escolhas estilísticas, servem também para elevar a obra a uma outra condição, fortalecendo-a na medida em que relocaliza sua história para o presente, que assombra seus retratos do passado com um lastro da dor do que não mudou. Essas tomadas de consciência do filme são um lamento, mas também uma celebração das possibilidades românticas e simbólicas que sempre estarão presentes na caatinga. O lugar é infinito, mas suas tristezas também o são.
E tudo fica mais interessante quando levamos em conta a transcendência presente no filme, assunto de extremo interesse para Sarno desde suas filmagens das diferentes religiosidades em Viramundo (1965). Além de filmar a morte de um dos jagunços, Antão também visita o pós mundo, em sequências que mesclam a alucinação e o esotérico, tirando do chão terreno o filme que quebrou a quarta parede enquadrando a própria equipe algumas cenas antes. E toda essa questão esotérica é também elevada pela força sensorial da construção linguística do filme, que nas passagens em que Antão rasteja pelo chão, de forma primitiva e animalesca como se num romance de Graciliano Ramos, invade nossos ouvidos com a textura sonora do quebrar dos galhos e do espraguejar febril de Antão. E os constantes retornos a esse rastejar indicam para uma constante reformulação, confirmando essa vontade sobrepujante de fabular sobre o sertão. Sertânia é um filme violento e denso, experimentando com todas as possibilidades linguísticas, que retrata um mundo comandado por homens, mas que perdura devido às mulheres. O último plano não mente, posando como nas fotografias familiares antigas, apenas mulheres fitam a câmera, no último olhar do filme, aquele que permanece.
Tiago Ribeiro é graduado em Cinema pela PUC-Rio. É editor, redator e repórter do Biombo Escuro desde 2021. Seus interesses pessoais são teoria cinematográfica, desenho de som e animes.
